Sobre la música y la palabra

Tratemos primeramente la ópera para poder considerar luego su pareja en la tragedia griega. Lo observado por nosotros en el último tiempo de la novena sinfonía de Beethoven, es decir, en la cima del desarrollo de la música moderna, que la palabra queda por completo apagada bajo las olas de un mar de sonidos, no es nada excepcional ni singular, sino la reforma generalmente seguida en la música vocal de todos los tiempos, conforme únicamente con los orígenes del canto lírico. Ni el hombre agitado por la embriaguez dionisiaca, ni tampoco la masa orgiástica, poseen un oyente al cual necesiten comunicar algo, como el que supone el narrador épico y en general el artista apolíneo. Por el contrario, es propio del arte dionisiaco no conocer referencia alguna a un oyente: el ferviente servidor del culto de Dionisio, como ya dije en otra parte, solo es comprendido por sus compañeros. Si en aquellas endémicas explosiones de excitación dionisiaca imaginásemos un oyente le cabría la suerte que a Penteo, el espía descubierto; a saber: sería destrozado por las ménades. El lírico canta como canta el pájaro, por una necesidad interior, y enmudecerá si ante él se planta el oyente curioso. Por esto sería contrario a la naturaleza pedir al lírico que se preocupe de las palabras de su canción, lo que exigiría un oyente, lo que no puede pretenderse en modo alguno tratándose de la lírica. Ahora bien, preguntamos sinceramente, con las poesías de los más grandes líricos de la antigüedad, si pudieron pensar siquiera hacerse entender de la multitud por medio de imágenes y conceptos, y rogamos que se nos conteste a esta sincera pregunta recordando a Píndaro y los coros esquilianos. ¿Aquellos atrevidos y oscurísimos atracones de ideas, aquellos remolinos de imágenes eternamente renovados, aquel tono de oráculo del conjunto, todo lo cual no se puede penetrar debidamente sino haciendo callar a la música y a la orquesta, todo este mundo de milagros pudo ser, tratándose del pueblo griego, transparente como un cristal, una interpretación de la música por medio de imágenes y de conceptos? ¿Y acaso Píndaro, el maravilloso poeta, habría pensado en hacer más clara la clarísima música de su lira con aquellos misteriosos pensamientos? ¿No debemos pensar más bien en lo que el lírico es realmente, es decir, el hombre artista que piensa en la música por medio de la simbólica de imágenes y afectos, pero que no tiene que comunicar nada a ningún oyente; que, en sus momentos de rapto, olvida todo lo que pasa a su alrededor? Y así como el lírico sus himnos, así canta el pueblo su canción, para sí mismo, por un impulso interior, sin preocuparse de si sus palabras son inteligibles para otro cualquiera que no cante con él. Recordemos nuestra experiencia personal cuando se trata del arte musical en sus manifestaciones más altas: ¿qué entendemos del texto de una misa de Palestrina, de una cantata de Bach, de un oratorio de Händel, cuando nosotros no tomamos parte en el canto, sino que simplemente lo oímos? Sólo para los que cantan hay una lírica, una música vocal: el oyente la considera como música absoluta. Pero ahora empieza la ópera, según los más autorizados testimonios con el oyente que tiene la pretensión de entender las palabras. ¡Cómo? ¿El oyente tiene pretensiones? ¿Las palabras deben ser entendidas?

Poner la música al servicio de una serie de imágenes y de conceptos, utilizarla como medio para un fin, para su mejor comprensión y para su fortalecimiento, esta singular arrogancia que hallamos en el concepto de la ópera, me recuerda la ridícula pretensión de aquel hombre que quería elevarse por los aires con sus brazos: lo que pretendía este hombre, como lo pretende la ópera, son cosas verdaderamente imposibles. El referido concepto de la ópera exige de la música no un uso indebido, sino –como ya he dicho– ¡una cosa imposible! La música no puede nunca emplear medios, aunque se la golpee, se la taladre o se la atormente; como ruido, como redoble de tambor, es decir, en sus grados más groseros y sencillos vence siempre a la poesía y la rebaja a un mero reflejo suyo. La ópera, como género artístico, según el concepto que aquí hemos traído a consideración, no es solamente una aplicación extraviada de la música, sino que supone una idea equivocada de la estética. Pero si yo trato aquí de justificar la ópera ante la estética, claro es que estoy muy lejos de querer justificar las óperas malas o los poemas musicales inestéticos. La peor música, frente al mejor poema, siempre significará el fondo dionisiaco, y el peor poema podrá ser espejo espía y reflejo de este fondo, en la mejor música: porque ya el sonido aislado, frente a la imagen, es dionisíaco, y la imagen aislada, con el concepto y la palabra, frente a la música, es apolínea. Y aun una música mala, unida a un poema malo, nos puede instar respecto a la esencia de la música y de la poesía. Por consiguiente, cuando, por ejemplo, Schopenhauer, consideraba la Norma de Bellini como colmo de la tragedia, en cuanto a música y poesía, tenía perfecto derecho a pensar así en su excitación dionisiaco apolínea y en su olvido de sí mismo, porque sentía la música y la poesía en su valor filosófico más universal, como música y poesía en general; mientras que con aquel juicio demostraba únicamente un gusto poco depurado, un gusto anacrónico.

Para nosotros, que deliberadamente apartamos de nuestra consideración toda cuestión sobre el valor histórico de una obra musical y sólo estudiamos el fenómeno en sí, en su significación invariable y por decirlo así eterna, y por tanto en su tipo más elevado, la ópera como género aparece tan justificada como la canción popular, en cuanto en las dos vemos la síntesis de lo apolíneo y lo dionisiaco –nos referimos al tipo más elevado de ópera, y para las dos admitimos una misma causa de origen.

Nosotros rechazamos la ópera sólo en cuanto ésta presenta un origen histórico completamente distinto del origen del lied o canción popular; esta ópera histórica es al género que nosotros defendemos como la marioneta al hombre vivo. Y así como la música nunca puede ser un medio al servicio de un texto, sino que siempre se sobrepone al texto, así, siempre se trataría de una música mala, si el compositor subordinara toda su fuerza creadora dionisíaca a cada uno de los gestos y palabras de sus marionetas.